Anatomie eines Rags

Vorbemerkung: Aktuellerweise ist der Text als Kapitel 8 (S. 128-168) in mein "Buchprojekt" - leicht überarbeitet und mit einem Nachtrag "Thesen zur Spielpraxis damals wie heute" versehen - integriert.
(M-)Ein Blick auf Ragtime - Populäre Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts und unvergänglich liebenswürdig. 2020, 268. S.
Nur als PDF im Internet veröffentlicht; dort funktionieren allerdings die internen Links auf MIDI-Dateien als Hörbeispiele nicht. Mit den funktionierenden Links hier bleibt deswegen die "Anatomie eines Rags" auf www.ragtime-society.de weiter zugänglich.

Mein Anliegen in diesem Kapitel steht in einem gewissen Widerspruch zu dem weiten Spektrum der in Kompositionen aus der Ragtime-Ära eingesetzten musikalischen Elemente, das ich im vorangehenden Kapitel deutlich machen wollte. Hier ist mein Anliegen dagegen, beispielhaft an einer einzigen Kompositionen die Grundbausteine eines Rags zu beschreiben. Dies mag dann auch helfen, den Grad einer näheren oder weiteren Verwandtschaft zum Grundmuster von anderen Stücke zu beurteilen.

Als Beispiel habe ich den 1909 in New York als Klavierkomposition veröffentlichten „Pine Apple Rag“[1] von Scott Joplin ausgewählt. Dieser Rag gehört nicht zu den Kompositionen von Scott Joplin, die bereits zu seinen Lebzeiten prominent waren wie der „Maple Leaf Rag“ (1899) oder posthum wie spätestens nach dem Ragtime-Revival der 70er Jahre der Rag „The Entertainer“ (komponiert 1902) prominent wurden. Der „Pine Apple Rag“ jedoch enthält ein besonders reichhaltiges Maß an Grundeigenschaften und wichtigen „Zutaten“, die sowohl die europäische Herkunft des Rahmens als auch die afroamerikanischen Mittel der Ausgestaltung belegen, und repräsentiert wie kein zweiter die Gruppe der „klassischen“ Piano-Rags. Weitere Gründe für die Auswahl sind, dass

– mehrere Piano-Rollen - schätzungsweise zwischen 1909 und 1917 hergestellt - existieren[2]; sie sind zwar nicht vom Komponisten eingespielt, sondern mechanisch hergestellt, aber mindestens in einem Fall versucht der Hersteller in der Wiederholung des letzten Teils Auszierungen einzubauen, wie sie offensichtlich bei Aufführungen üblich waren;

– viele Pianisten das Stück in ihr Repertoire aufnahmen, z.B. bereits im Revival der 40er Jahre Wally Rose[3]

– auf der Basis der Original-Komposition um 1910 ein „Pine Apple Rag Song“ veröffentlicht wurde;

– ich über ein historisches Bandarrangement verfüge[4]

– ich anlässlich eines eigenen Arrangement für die RSF mich eingehend mit dem Stück beschäftigt habe[5]

– dieses Stück mich in jeder Stimmung immer besonders angesprochen hat.

Das zentrale Sinnesorgan zur Aufnahme von Musik ist nun einmal das Gehör, wie sehr auch begleitende optische Eindrücke oder Eindrücke anderer Art das Musikerlebnis auch bereichern mögen. Insofern müsste der Versuch, die charakteristischen Eigenschaften eines Rags auf Papier herauszuarbeiten, als wenig aussichtsreich gelten. Glücklicherweise ist man dabei nicht auf Worte beschränkt, sondern kann sich als Hilfsmittel zur Darstellung der Notenschrift bedienen. Sie erschließt sich als graphische Veranschaulichung selbst Nicht-Musikanten, die außerdem in der Schule nicht aufgepasst haben oder sich bisher auch davor drücken konnten, den musikalischen Nachwuchs beim Blockflötelernen unterstützen zu müssen.

Außerdem gehe ich zwar von der Original-Komposition für Klavier aus, benutze aber die Übersetzung der Klavier-Vorlage in ein Bandarrangement, wie sie für den „Pine Apple Rag“ schon ein Jahr später vom gleichen Verlag wie die Klaviernoten in der Bearbeitung von William Schulz herausgegeben wurde. Es zeigt sich nämlich, das auch William Schulz wie alle Verlagsarrangeure der damaligen Zeit sich bis auf eine Ausnahme – es betrifft die Cello-Stimme – exakt an die Klaviervorlage gehalten hat. Das gibt die Möglichkeit, die verwirrende Gleichzeitigkeit von bis zu 10 Einzelverläufen, wie sie nur den Pianisten vorbehalten ist, zu entknoten und zu verfolgen, welche Teilfunktionen die Bandinstrumente jeweils übernehmen.

Notenbeispiel 1 : Das Klavieroriginal[6] „Pine Apple Rag“ – B-Teil, Takt 1 bis 4

Es gibt einige wichtige Grundeigenschaften von Rags, die sozusagen in einer Mikrobetrachtung schon an einem kurzen Ausschnitt des „Pine Apple Rag“ herausgearbeitet werden können. Dazu gehört vor allem die afroamerikanische Rhythmik. Sie ist mit der gängigen Formulierung, dass Rags synkopierte Melodien enthalten und diese Synkopen besonders häufig vorkommen, nur unzureichend beschrieben. Als zentrales Beispiel im Abschnitt zur Rhythmik habe ich die Takte 1 bis 4 des zweiten Teils des „Pine Apple Rag“ ausgewählt (Notenbeispiel 1).

Schon an diesem Beispiel lässt sich sowohl für das Solo-Klavier als auch für ein zeitgenössisches Bandarrangements aufzeigen, wie die Harmonik des Stücks instrumental umgesetzt wird. Doch für eine Einschätzung des eingesetzten harmonischen Spektrums ist es notwendig, den Aufbau eines Rags, seine Teile und ihre Beziehungen in einer Makrobetrachtung zu überblicken. Erst anschließend lässt sich das harmonische Gefüge insgesamt darstellen und diskutieren.

Die Rhythmik

Reduziert man die linke Hand der Original-Klaviernoten (Notenbeispiel 1) auf ihren rhythmischen Gehalt, ergibt sich genau das, was sich in dem Bandarrangement in der Schlagzeugstimme wiederfindet, nämlich einen Grundbeat, den Amerikaner so treffend als „Oom-Pa“ Rhythm bezeichnen. Was sind seine Komponenten?

Der Beat – Das europäische Gerüst

Wie bis heute in jeder populären Musik durchzieht den Rag ein gleichmäßiger Puls, in einem Bandarrangement repräsentiert durch die regelmäßigen Schläge auf der großen Trommel, dem „Oom“ der „Bass Drum“ (B.D.). In jedem der Takte gibt es zwei Schläge. Sie werden im Amerikanischen auch die „Downbeats“ genannt. Allein der Puls bestimmt schon die Geschwindigkeit, das Tempo des Stücks. Im Klavieroriginal ist ein Hinweis eingedruckt „NOTE: Do not play this piece fast. Composer.“ Die Frage, was das praktisch bedeuten mag, führte nicht nur in der veröffentlichten Literatur zu widersprüchlichen Aussagen, sondern ist inzwischen auch in den einschlägigen Newsgruppen im Internet – die bekannteste ist rec.music.ragtime – ein besonderes angeregtes Diskussionsthema. In dem Bandarrangement von 1909 sorgt William Schulz für mehr praktische Klarheit: „Slow March Tempo. ¼ = 100“ ist in die Noten eingedruckt. Dass unter dem Gesichtspunkt des Grundbeat Rags dem musikalischen Genre der Märsche zugeordnet werden, darf nicht zu Fehlschlüssen verleiten, vor allem nicht zu Kurzschlüssen, was das militärische Marschieren und alle damit verbundenen Assoziationen anbetrifft. Die Liebe zum Ragtime ist durchaus mit Pazifismus auch in radikaler Form verträglich. Von militärischer Marschmusik abgeleitete Vorstellungen über geeignete Tempi von Rags werden häufig falsch liegen, allein schon an der Bezeichnung „Langsamer Marsch“ mit einem Beat vom 100 B.P.M (Abk. für „beats per minute“) zu erkennen. Das wäre nämlich schon eine einigermaßen geschwinde Schrittfrequenz.

Auf die Tatsache, dass dem ersten Beat im Takt in der europäischen Musiktradition eine andere „schwerere“ Rolle zukommt als dem zweiten „leichteren“, will ich hier nicht eingehen. In der Musikpraxis sehe ich eher, dass es den Fluss der Musik hemmt, sich besonders auf den ersten Beat eines Taktes zu konzentrieren.

Es ist eine weit verbreitete Eigenschaft, die noch nicht einmal von überdurchschnittlicher Musikalität zeugt, dass man die Zeiten, die von den „Downbeats“ gesetzt werden, halbiert fühlen kann. Entsprechendes setzt der Schlagzeuger durch Zwischenschläge, den „Upbeats“, auf der kleinen Trommel um. Das sind die „Pa“s auf der „Snare Drum“[7] (S.D.) im „Oom-Pa“-Rhythmus des Schlagzeugs (Notenbeispiel 2).

Notenbeispiel 2 : Der „Oom-Pa“ Grundbeat auf der großen und kleinen Trommel

Wie hängt der Grundbeat des Schlagzeugs als reinem Rhythmusinstrument mit der Klavier-Solostimme zusammen? Der Beat, die Kette der „Oom“s, wird durch meist in Oktavparallelen gespielte Basstöne in der linken Hand repräsentiert. Es handelt sich fast immer um die Wurzeln für den harmonischen Aufbau des Takt oder des Taktteils, also in der Regel die Grundtöne und die Quinten. Die „downbeats“ als Akkorde meist in Dreiklängen gespielt geben die harmonische Grundlage, vor allem mit den für das Voranschreiten wichtigen Terzen und je nach Funktion auch Septimen (Notenbeispiel 3).

Notenbeispiel 3 : Der „Oom-Pa“ Grundbeat in der linken Hand des Solo-Klaviers

Daraus läßt sich ein Grundprinzip für die Erstellung der Schlagzeugstimme in einem Bandarrangement aus der Komposition für Soloklavier ableiten:

– Basstöne (in Oktavparallen) = Große Trommel (Bass Drum, B.D.)

– Akkordschläge = Kleine Trommel (Snare Drum, S.D.)

Wie sich zeigen wird, wird die Abfolge von Basstönen und Akkorden nicht über die gesamte Dauer eines (Teil des) Stücks so regelmäßig eingesetzt, sondern an charakteristischen Stellen abgewandelt. Das Grundprinzip für die Umsetzung in eine Schlagzeugstimme kann auch auf solche Stellen erweitert angewendet werden. Allerdings würden Schlagzeuger kaum Freude daran haben, wenn es bei diesem Grundgerüst bliebe. Notwendige Erweiterungen müssen auch rhythmische Figuren für die kleine Trommel bieten, die synchron zu den Melodiebögen (in der Regel in der rechten Hand des Klaviers zu finden) des Stücks verlaufen.

Außerdem ist leicht das Prinzip für eine begleitende Klavierstimme in einem Bandarrangement abzusehen. Die rechte Hand wird nicht für die Melodie benötigt, also können die Akkorde in der rechten Hand liegen und die linke Hand kann sich auf die Basstöne beschränken. „Stube – Küche“ heißt das im Musikerjargon (Notenbeispiel 4).

Auch hier ist für die Qualität des Bandarrangements entscheidend, wie viel Anreicherung das einfache Prinzip dadurch erfährt, dass an charakteristischen Stellen Melodiefetzen oder andere Elemente aus der rechten Hand der Soloklavierstimme eingesetzt werden. Viele Arrangements wie auch das vom William Schulz zum „Pine Apple Rag“ überlassen das allerdings den Ausführenden, in dem sie die Melodie in Stichnoten durchgängig in die Begleitstimme hineinschreiben, so dass leicht solistische Stellen verabredet werden können. Schließlich handelt es sich um so genannte stock arrangements, die als Vorlage für möglichst viele verschiedene Besetzungen dienen sollten, das heißt eine große Auflage für möglichst alle Interessenten: Arrangements „von der Stange“, keine einer bestimmten Band auf den Leib angepasstes „Modellkleid“.

Notenbeispiel 4 : Der „Oom-Pa“ Grundbeat in der Klavierstimme eines Bandarrangements

– Niemand wird behaupten können, an dem Grundbeat eines Rags auch nur irgendetwas entdecken zu können, was nicht schon in der europäischen Tradition der populären und Volksmusik des 19. Jahrhunderts angelegt war. Polkas, Czardas, Militär- und zivilere Strauss-Märsche sind gespickt mit dieser Grundform in verschiedenen Tempi. Um auch gleich ein Ergebnis des Kapitels zur Harmonik vorwegzunehmen: auch unter den harmonischen Elementen zumindest der meisten Piano-Rags findet sich nur in Ausnahmefällen Einflüsse, die nicht auf europäische Wurzeln zurückzuführen sind. Im Fall des „Pine Apple Rag“ weist nur der erste Teil des Trios, der C-Teil, „bluesige“ bis dato in Europa noch nicht gehörte Elemente aus. Das werde ich weiter unten ausführen.

Das Charakteristikum - Synkopierte Melodien mit afroamerikanischen Polythythmen

In diesem Abschnitt wird sich zeigen, warum gerade der gewählte Ausschnitt aus dem „Pine Apple Rag“ so geeignet ist, die afroamerikanische Komponente in Ragtime-Kompositionen zu erläutern. Ein Blick auf das, was die rechte Hand in den vier Takten der Klaviersolofassung zu tun hat (Notenbeispiel 5), zeigt, dass

– sich eine horizontal voranschreitende Melodie nicht in einfacher Weise erschließt, denn Melodietöne und Akkorde wechseln sich auch in der rechten Hand ab; das weist diese Stelle des „Pine Apple Rag“ als besonders „pianistisch“ aus;

– sich das rhythmische Muster des Taktes 1 und 2 im Takt 3 und 4 wiederholt;

– nur alle zwei Takte auf das erste „Oom“ (Beat) ein Melodieton fällt und das zweite „Oom“ in allen Takten durch einen Akkord belegt ist;

– in den ungeraden Takten nur das zweite „Pa“ durch einen Melodieton ist und in den geraden Takten beide „Pa“s durch einen Akkord belegt sind;

– von den 20 rhythmischen Einheiten demnach nur 12 mit Elementen des „Oom-Pa“-Rhythmus zusammenfallen („auf dem beat“) und die restlichen 8 Synkopen („gegen den beat“) bilden.

– Die rechte Hand sich eine weitere Halbierung der durch den „Oom-Pa“-Rhythmus gegebenen Zeiteinheiten (den Achtel) zu nutze macht.

Notenbeispiel 5: Polyrhythmische Melodie in der rechten Hand des Solo-Klaviers

Betrachtet man den rhythmischen Verlauf der Melodietöne (Notenbeispiel 6) und repräsentiert sie durch ein Schlaginstrument (z.B. ein Tom-Tom des Schlagzeugs), nähert man sich dem Schlüsselphenomen afrikanischer Rhythmik[8]. Die Melodietöne folgen ähnlich wie beim Grundbeat in gleichen Zeitabständen, aber die Zeitabstände sind um die Hälfte länger (3/16 = 1,5 1/8)[9] als die aus dem Grundbeat (1/8 = 2/16). Das heißt, dem geraden aus Zweiergruppen von 16tel aufgebauten Grundbeat sind „Dreiergruppen“ überlagert. Am Ende des zweiten Taktes wird zweimal ein voller Beat (= 1/8 = 2/16) ergänzt, damit die zwei Takte „richtig“ aufgefüllt sind und sich das ganze im 3. und 4. Takt wiederholden kann. Ein wenig Bruchrechnung hilft zu zeigen, dass die ersten fünf Elemente in gleichen Zeitabständen von 3/16 folgen:

3/16 + 3/16 + 3/16 + 3/16 + 2/16 + 2/16 = 2 * 2/4

Notenbeispiel 6: Erster überlagerter „Dreierrhythmus“ in den Melodietönen der rechten Hand

– Eine rhythmische Analyse der Akkorde in der rechten Hand des Solo-Klaviers führt zu ähnlichen Ergebnissen. Auch hier werden die beiden Akkorde auf dem Beat des zweiten Takts als „Füllschläge“ außer Acht gelassen. Wiederum handelt es rhythmisch sich um mehrere gleichabständige Einheiten der zeitlichen Länge 3/16. Nur sind sie im Vergleich zu dem ersten Dreierrhythmus um 1/16 versetzt, d.h. die rhythmische Figur beginnt nicht auf dem Beat, sondern mit einer Synkope hinter dem Beat. Die Überprüfung mit Hilfe der Bruchrechnung ergibt, dass vier rhythmische Elemente wieder in gleichen Zeitabständen einer „Dreiergruppe“ (3/16) aufeinanderfolgen:

1/16 + 3/16 + 3/16 + 3/16 + 2/16 + 2/16 + 2/16 = 2 * 2/4

Notenbeispiel 7: Zweiter überlagerter „Dreierrhythmus“ in den Melodietönen der rechten Hand

Zusammenfassend zeigen die Takte 1 und 2 bzw. periodisch wiederkehrenden rhythmischen Übereinstimmungen Takt 3 und 4 (sowie 5 und 6; die Takte 1 bis 4 werden in den Takten 9 bis 12 des gleichen Teils wiederholt) vier verschiedene überlagerte Rhythmen (daher die Bezeichnung Polyrhythmen, Notenbeispiel 8):

(1) den mit dem zeitlichen Abstand ¼ regelmäßigen Puls (den „downbeats“)

(2) den ebenfalls mit dem zeitlichen Abstand ¼ regelmäßigen, aber um einen halben Puls versetzten „upbeats“

(3) den mit dem zeitlichen Abstand von 3/16 regelmäßigen überlagerten Dreierrhythmus und schließlich

(4) den ebenfalls mit dem zeitlichen Abstand von 3/16 regelmäßigen überlagerten, aber um ein Viertel Puls versetzten Dreierrhythmus.

Notenbeispiel 8 : Polyrhythmik

Für das Bandarrangement ist es nicht durchgängig notwendig, dass alle vier Rhythmen auch durch Schlagzeugteile repräsentiert werden. Wenn der Grundbeat ausreichend vertreten ist, können andere Instrumente Teile der überlagerten Rhythmen übernehmen, oder ihre ryhtmischen Figuren aus beiden Rhytmen mischen (vgl. Abbildung 18 S. 43, B-Teil ab Takt 22).

Notenbeispiel 9: Das rhythmische „Ragtime-Leitmotiv“ in drei Lagen (nach Dickinson 1978/79)

Das Besondere an der rhytmischen Grundform in dem B-Teil des „Pine Apple Rag“ scheint mir, dass sie sich über zwei Takte erstreckt und sich nicht auf das in Literatur häufig benannte rhythmische „Leitmotiv“ (Notenbeispiel 9) einer Ragtime-Synkopierung, die Folge 1/16 – 1/8 – 1/16[10] [Gillis 1967, Dickenson 1978/79, Berlin 1980, Harer 1989], zurückführen lässt. Dies ist auch dann nicht der Fall, wenn die beiden überlagerten „Dreierrhythmen“ verschmolzen betrachtet werden.

Zwar kommt das Leitmotiv in der ersten Takthälfte Takt 1 vor – das ist nach Dickenson die Stellung „mid-beat“ – außerdem mit Beginn auf dem 3. Achtel des ersten Taktes in den Takt 2 hinein (in der „cross bar“-Stellung nach Dickenson oder da sie einen Pulsschlag, ein „Oom“, verdeckt auch „tied syncopation“ nach Berlin). Doch ist die Figur in Wirklichkeit noch häufiger verborgen: beginnend auf dem 3. Sechzehntel des ersten Takts und konzentriert man sich auf die Abstände, nicht auf die Dauer der Noten, wie das für Schlaginstrumente vernünftig ist, sogar auch beginnend auf dem 2. Sechzehntel des 2. Takts. Nur überlappen sich die Leitmotive bei dieser Betrachtungsweise. Es kann sich also nicht um die „Atome“ der gesamten rhythmischen Figur handeln. Eine periodisch wiederkehrende überlappungsfreie Figur ist dann schon eher die Folge 1/16 – 2 /16, sie kehrt viermal wieder. Genauso berechtigt wäre die Betrachtung der Folge 1/16 – 2/16 – 1/16 – 2/16; sie kommt zweimal vor, ohne dass sie sich überlappt. Diese Figuren ergeben sich aber lediglich als Mischung (Notenbeispiel 10) der beiden identifizierten überlagerten Dreierrhythmen (Notenbeispiel 6, Notenbeispiel 7 bzw. Notenbeispiel 8). So will es mir nicht recht einleuchten, dass Harer die rhythmische Figur in der rechten Hand der Klaviersolostimme nur als Kombination (Rhythmisches Element RE IV nach Harer I/1989, S. 127) von zwei Leitmotiven in „mid-bar“- und „cross-bar“-Stellung[11] deutet.

Notenbeispiel 10 : Die überlagerten „Dreierrhythmen“ verschmolzen

Ein gewichtiges Argument für die Selbständigkeit der überlagerten Dreierrhythmen ohne Rückgriff auf das rhythmische Ragtime-Leitmotiv ist für mich die Auflösung der rechten Hand in der Orchestrierung von William Schulz, vor allem für das Kornett (Notenbeispiel 11). Man könnte anführen, dass es sich hier um eine eigenwillige Deutung von Schulz handelte, auf die Joplin keinen Einfluss hatte. In diesem Zusammenhang ist aber interessant, dass auch in dem Bandarrangement des Maple Leaf Rag im „Red Backed Book“ das Kornett an einer vergleichbaren Stelle voll eine der identifizierten Rhythmen übernimmt. Schon früher hört man solche Stimmen aus den Aufnahmen der Brassbands heraus.

Notenbeispiel 11 : Erster überlagerter Dreierrhythmus in der Kornett-Stimme

Ein weiteres Argument ist wohl, dass gerade für die afrikanischen Rhythmen die starke Tendenz zum horizontalen Voranschreiten charakteristisch ist. Das bedeutet für Polyrhythmen, dass sie eher in großräumigeren Perioden (also mindestens zwei Takte lange Perioden) zu denken sind, als dass in kleinräumigen Figuren (innerhalb eines Taktes) gesucht werden. Ein letztes Argument ist, dass die Theorie des rhythmischen Ragtime-Leitmotivs nicht das von Dauer besonders herausgestellte Vermögen im afrikanischen Kulturkreis erklärt, virtuos mit dem Nebeneinander von Zweier- und Dreierrhythmusgruppen umzugehen. Dies liegt m.E. im Fall des „Pine Apple Rag“ vor und gäbe auch der oft als typische „weiße“ Masche deklarierte Verwendung des so genannten „secondary Rag“(z.B. George Botsford 1904: „Black & White Rag“ und Charles L. Johnson 1907: „Dill Pickles“) mit Akzenten in Dreiergruppen (ohne eigentliche Synkope „gegen“ den beat) einen deutlichen polyrhythmischen Hintergrund afrikanischer Herkunft. Man denke an den „Twelfth Street Rag“ des Afroamerikaners Euday L. Bowman von 1914 ().

Notenbeispiel 12 : „12th St. Rag“ (Euday L. Bowman 1915)[12]

Es ist sicher kein Zufall, dass es sich ausgerechnet um ein Joplin-Rag handelt, bei dem eine detaillierte Analyse gerade bezüglich der afroamerikanischen Polyrhythmik neue Blicke öffnet. Mit dem B-Teil des „Pine Apple Rag“ hat Scott Joplin 1909 ein besonders einprägsames und klares Beispiel einer periodisch wiederkehrenden 2-taktigen polyrhythmischen Figur gegeben. In weniger deutlichen Formen kommen sie auch schon in seinen früheren Rags vor, insbesondere auch in einer der sechs Übungen seiner 1908 herausgegebenen (zugegeben sehr kurzen) Ragtime-Schule:

– 1899 „Original Rags“, E-Teil, Takt 1 – 4 bzw. 9 - 12

– 1899 „Maple Leaf Rag“; B-Teil, Takt 1 – 10

– 1902 „Elite Syncopations“, D-Teil, Takt 1 – 12

– 1902 „The Strenous Life“, D-Teil, Takt 1 – 8

– 1906 „The Ragtime Dance“, A-Teil, Takt 3 – 4, 7 – 8 und 11 – 12

– 1907 „Search-Light Rag“, D-Teil, Takt 1 – 4 bzw. 9 – 12

– 1907 „Rose Leaf Rag“, B-Teil, Takt 1 – 4 bzw. 9 – 12 sowie D-Teil, Takt 1 – 12

– 1908 „School of Ragtime“, Exercise No. 5

– 1912 „Scott Joplin’s New Rag“, C-Teil, Takt 5 – 8.

Selbst bei den beiden anderen Eckpfeilern des „klassischen“ Piano-Ragtime James Scott und Joseph Lamb sind solch komplexe rhythmische Figuren selten. Wenn man 30 Jahre weiter denkt, lesen sich die in Joplins Passagen für die rechte Hand der Pianisten versteckten Rhythmen wie ein Rhythmuskatalog von Swing-Riffs.

Was die Leitlinien für eine Umsetzung des Klavier-Soloparts in die Stimmen eines Bandarrangement anbetrifft, sind anlässlich des Abschnitts zur Rhythmik nur Regeln für das Schlagzeug-Grundgerüst sowie das Klavier als Begleitinstrument in der Band formuliert. Mittels der Unterscheidung der Basstöne und der Akkorde in der linken Hand des Solo-Klaviers, verantwortlich für den „um-pah“-Grundbeat, hätten sich bereits in diesem Abschnitt auch Konstruktionsregeln für Kontrabass, Viola und 2. Geige und mit Einschränkungen für Posaune formulieren lassen. Diese Instrumente können funktionell zur Rhythmusgruppe (Posaune mit Einschränkung, vgl.S. 28) gezählt werden. Da sie aber auch zusammen mit dem „Piano acc.“ Träger der harmonischen Klänge sind, die sich in der vertikalen Betrachtung analysieren lassen, soll ihre Rolle im Abschnitt zur Harmonik behandelt werden.

Die Form – kein charakteristisches Merkmal

Der formale Aufbau von „Pine Apple Rag“ ist für die Gruppe der Piano-Rags und der daraus abgeleiteten Arrangements für Bands in dem Sinn typisch, dass Stücke mit diesem oder einem nahezu identischen Aufbau eine besonders große Teilgruppe bilden. Der „Pine Apple Rag“ steht in seinem Aufbau für eine Standardform. Bei der Beschreibung des Aufbaus gibt es eine „grobe“ und eine „feine“ Betrachtungsweise; die grobe (Makroform[13]) unterscheidet die Zahl und Plazierung weitgehend selbständige „Teile“[14] des Stücks, in der Regel wie beim „Pine Apple Rag“ jeweils 16 Takte lang. Die feinere Betrachtungsweise (Mikroform) schaut in das Innere der „Teile“, denn auch dort lassen sich deutliche Strukturen erkennen.

Aufbau eines Rags – die Makroform

Zur Identifikation des Aufbau gibt es prinzipiell zwei Wege. Die Orientierung an der Notation der Piano-Veröffentlichung setzt nur wenige Notenkenntnisse voraus und führt sicher zum Ziel. Eine Orientierung an einer akustischen Vorlage ist natürlich die angemessenere, erfordert aber ein wenig Übung beim Protokollieren dessen, was man hört. Man muss heutzutage durchaus kein Pianisten bzw. eine Schallplatte oder CD einer Einspielung besitzen, um diesen Weg zu gehen. Im Internet werden von Ragtime-Ehthusiasten umfangreiche Sammlungen von MIDI-Dateien angeboten (s. Anhang MIDI-Dateien). So sind alle bekannten Joplin-Kompositionen über diesen Weg zu erreichen. Das Abspielen von MIDI-Dateien am Computer entspricht in etwa dem Abhören von Reproduktionen von mechanisch erstellten Piano-Rollen. Die Qualität hängt davon ab, ob der Ersteller in die Datei noch mehr hineingesteckt hat, als die richtigen Noten an der richtigen Stelle in der richtigen Länge zu platzieren, z.B. Dynamik. Aber selbst in der einfachsten Ausführung ist alles vorhanden, um den Aufbau zu erkennen.

Ich folge hier der Notation, weil sie mit optischen Mitteln darstellbar ist und denen, die es auf der akustischen Basis nachvollziehen wollen zumindest eine Hilfe sein kann. In der Notation lassen sich die Teile des Stücks daran identifizieren, dass sie statt durch einfache Taktstriche durch Doppelstriche getrennt sind. Dabei fällt gleich am Anfang des „Pine Apple Rag“ ein Teil mit vier Takten auf (vgl. im Faksimile die Originalausgabe Abbildung 5 und folgende, S. 35ff), während alle anderen Teile wie zu erwarten 16 Takte lang sind. Hier handelt sich um die Einleitung des Stücks (engl. introduction oder im Musikerjargon kurz Intro; s. Notenbeispiel 13).

Notenbeispiel 13 "Pine Apple Rag" Intro

Die folgenden Teile werden üblicherweise mit großen Buchstaben bezeichnet. Danach gibt es einen A-Teil, der wiederholt werden soll (s. Notenbeispiel 14). Deshalb ist im Original der zu wiederholende Teil durch fette Doppelstriche mit Doppelpunkten eingegrenzt, den Wiederholungszeichen. Je nach dem, ob die Wiederholung des Teils ansteht oder der nächste Teil bevorsteht, sind die beiden letzten Takte im A-Teil unterschiedlich als Schluss 1 bzw. Schluss 2 gestaltet. In der Notation werden die beiden Takte des Schluss 2 üblicherweise an den A-Teil angehängt mit der Verabredung, dass bei einer solchen Auszeichnung bei der Wiederholung die Takte des Schlusses 1 übersprungen werden.

Notenbeispiel 14 „Pine Apple Rag“ A-Teil (1. Durchgang)

Notenbeispiel 15 „Pine Apple Rag“ A-Teil (2. Durchgang Takt 16: Übergang zum B-Teil)

Auch der folgende B-Teil wird wiederholt. Hier unterscheidet sich die Wiederholung nur im letzten Takt, so dass die Schlüsse 1 bzw. 2 nur eintaktig sind (s. Notenbeispiel 16).

Notenbeispiel 16 „Pine Apple Rag“ B-Teil (1. Durchgang)

Der anschließende Teil wird nicht wiederholt. Bei näherem Hinsehen entpuppt er sich als Wiederaufnahme des A-Teils. Dass die letzten Takte wiederum eine besondere Gestaltung erfahren haben, verwundert eingedenk der verschiedenen Schlüsse 1 und 2 beim ersten Vorkomen des Teils nicht, denn es steht ja der Übergang zu einem weiteren Teil an, der bis jetzt noch nicht vorkam. Um den Aufbau zu beschreiben ist es vernünftig, auch die Wiederaufnahme des A-Teils ebenso als A-Teil zu bezeichnen[15] (s. Notenbeispiel 14).

Notenbeispiel 17 „Pine Apple Rag“ B- Teil (2. Durchgang Takt 16: Übergang zur Reprise des A-Teils)

Notenbeispiel 18 „Pine Apple Rag“ A-Teil (Reprise Takt 16 Übergang zum Trio C-Teil)

Es folgen ein zu wiederholender C-Teil (s. Notenbeispiel 19) und schließlich der ebenfalls zu wiederholende D-Teil (s. Notenbeispiel 21, S. 18). Nicht nur beim „Pine Apple Rag“ wechselt für die letzten beiden Teile die Tonart in die Subdominante der Anfangstonart. Darauf wird bei der Analyse des harmonischen Aufbaus näher eingegangen (s. Die Harmonik – wenig eigenständig, S. 22). In der Piano-Originalversion sind Einleitung, A- und B-Teile in Bb-Dur, C- und D-Teile in Eb-Dur. Deswegen steht vor allem in Bandarrangements beim Tonartwechsel vor dem C-Teil die Bezeichnung „Trio“, eine Bezeichnung, die auf einen kontrastreichen „dritten“ Teil hinweist[16].

Notenbeispiel 19 „Pine Apple Rag“ C-Teil (1. Durchgang)

Notenbeispiel 20 "Pine Apple Rag" C-Teil (2. Durchgang Takt 16: Übergang zum D-Teil)

Notenbeispiel 21 "Pine Apple Rag" D-Teil (1. Durchgang)

Notenbeispiel 22 "Pine Apple Rag" D-Teil (2. Durchgang Takt 16: "Fine")

Als Kurzbeschreibung für den Aufbau eines Rags hat sich (am Beispiel des „Pine Apple Rag“) die Schreibweise

Intro AA BB A CC DD

eingebürgert [Jasen/Tichenor 1978, Harer 1989]. Das ist so etwas wie eine Standardform eines Instrumentalrags. Die häufig vorkommenden Varianten, die auch gemischt auftreten, sind am besten im Vergleich zu dieser Standardform zu erkennen (s. Abbildung 2 S. 20). Die Beispiele sind alle den Kompositionen von Scott Joplin entnommen, weil diese sowohl als Notenmaterial [Brodsky-Lawrence 1971] wie auch als MIDI-Dateien oder anderen Tondokumenten (s. Anhang) besonders gut zugänglich sind. Im Aufbau seiner Rags ist Joplin als Komponist nicht variantenreicher als seine afro- oder euro-amerikanischen Kollegen. Er wie andere benutzt:

a. Eine Einleitung entfällt.
(z.B. „Maple Leaf Rag“, Scott Joplin 1899: AA BB C DD EE)

Auf eine Reprise des A-Teils wird verzichtet.
(z.B. „The Sycamore“, Scott Joplin 1904: Intro AA BB CC DD)
Dem Trio-Teil, beginnend mit dem C-Teil, ist eine 4-taktige Überleitung (engl. Interlude) vorangestellt.
(z.B. „The Easy Winners“, Scott Joplin 1901: Intro AA BB A Interlude CC DD)

d. Dem D-Teil (oder einem weiteren Teil) ist eine Überleitung vorangestellt.
(z.B. „The Entertainer“, Scott Joplin 1902: Intro AA BB A CC Interlude DD).

Auf einen D-Teil wird verzichtet.
(z.B. „Eugenia“, Scott Joplin 1906: Intro AA BB A Interlude C Interlude C).
Der D-Teil wird durch (eine) Reprise(n) des A-Teils mit oder ohne Variante der Einleitung oder des B-Teils ersetzt.
(z.B. „Palm Leaf Rag“, Scott Joplin 1903: Intro-1 AA BB CC Intro-2 AA)

Abbildung 2 Varianten der Makroform von Piano-Rags

Zusammenfassend handelt es sich beim formalen Aufbau des „Pine Apple Rag“ um eine innerhalb der Instrumentalrags weit verbreitete Standardform. Die hier aufgeführten ebenfalls weit verbreiteten zusammen mit nicht aufgeführten selteneren Varianten umreißen den Vorrat an Formen, aus dem Instrumentalragtime schöpft. Keineswegs aber sind diese Formen für Ragtime charakteristisch. Sie kommen in der populärer Musik europäischer Tradition des 19. Jahrhunderts ebenso und in ebenso so großer Vielfalt vor. Besonders zum Genre der Märsche gibt es unter dem Gesichtspunkt der Form kaum Unterschiede. Daraus lässt sich schließen, dass auch afroamerikanischen Ragtime-Komponisten zum einen mit diesen Formen und ihrer Popularität vertraut waren und weitergehend dass sie darauf abzielten, gerade diesen Formenvorrat und seine Popularität zu nutzen, um sich Anerkennung und Erfolg in der (Musik-)Welt zu verschaffen.

Aufbau der Teile eines Rags – die Mikroform

Blicken wir nun in das „Innere“ der Teile eines Rags. Obwohl es auch seltene Varianten für Teile gibt, die nicht 16 Takte umfassen (z.B. Scott Joplins „Magnetic Rag“), ist der 16-Takte-Teil doch der prägende Standard für Instrumentalrags. Auch im inneren Aufbau setzt sich fort, was schon für den Gesamtaufbau eines Stücks festgestellt wurde. Liegt ein Intrumentalrag vor, kann man auf den Vorrat der für seine Teile verwendeten Formen schließen. Der Umkehrschluss ist nicht zulässig, denn der gleiche Vorrat wird nahezu ausnahmslos auch von der populären Instrumentalmusik in der europäischen Tradition des 19. Jahrhunderts eingesetzt.

Das gilt nicht in der gleichen Weise für Ragtime-Songs. Hier finden beispielsweise Bluesformen Eingang, die die europäische Tradition nicht kennt. Ein typisches Beispiel ist der so genannte „Verse“ des Songs „Oh! You Beautiful Doll“ (N.D. Ayers 1914). Es gibt auch in der Ragtime-Ära natürlich auch Bluesstücke, die in mehrteilige Instrumentalstücke übergingen. Typisches Beispiel ist der „Memphis Blues“ (W.C. Handy 1904).

Ob optisch über die Notation oder über eine akustische Prüfung fällt für alle vier Teile des „Pine Apple Rag“ auf, dass sich die ersten Takte jeweils ab der Mitte der Teile, also ab Takt 9 des Teils wiederholen, aber die erste und zweite Hälfte eines Teils in keinem der vier Teile identisch sind. Also stellen sich die Fragen, was sich wiederholt, was variiert oder geändert ist. Das lässt sich am besten feststellen, wenn die beiden Hälften jeweils zum Vergleich „nebeneinander gelegt“ werden, was praktisch nur im Notenbild demonstriert werden kann.

Notenbeispiel

Ergebnisse für den A-Teil (s. Notenbeispiel 14, S. 14):

1. Takte 1 – 4 identisch mit Takte 9 – 12

2. Takte 5 – 8 ähnlich wie Takte 13 – 16

3. genauer:
Takte 5 – 6 wie Takt 13 – 14 mit jeweils eigenen Übergängen zum Takt 7 bzw. 15

4. Eigenständig Takt 7 – 8, Takt 15 – 16
Takt 16 im ersten Durchgang mit Vorbereitung der Wiederholung, im zweiten Durchgang mit Vorbereitung des B-Teils

Ergebnisse für den B-Teil (s. Notenbeispiel 1, S. 15):

1. Takte 1 – 4 identisch mit Takte 9 – 12 (wie A-Teil)

2. Takte 5 – 9 eigenständig

Takte 13 – 16 eigenständig
Takt 16 im ersten Durchgang mit Vorbereitung der Wiederholung, im zweiten Durchgang mit Vorbereitung der Reprise des A-Teils (= Takt 16 Schluss 1 des A-Teils)

Ergebnisse für die Reprise des A-Teils:

1. wie A-Teil; nur Takt 16 auf Übergang zum C-Teil abgestellt.

Ergebnisse für den C-Teil (s. Notenbeispiel 19, S. 17):

1. Takte 1 – 4 identisch mit Takte 9 – 12

2. Takte 5 – 9 eigenständig; aber Takt 5 ähnlich Takt 1

Takte 13 – 16 eigenständig
Takt 16 im ersten Durchgang mit Vorbereitung der Wiederholung, im zweiten Durchgang mit Vorbereitung des D-Teils

Ergebnisse für den D-Teil (s. Notenbeispiel 21, S. 18):

4. Takte 1 – 4 identisch mit Takte 9 – 12

5. Takte 5 – 9 eigenständig

Takte 13 – 16 eigenständig
Takt 16 im ersten Durchgang mit Vorbereitung der Wiederholung, im zweiten Durchgang Schluss des Stücks („Fine“ steht ausdrücklich in den Noten).

Was kann daraus für den „Pine Apple Rag“ geschlossen werden?

Bereits die Hälften, also die Takte 1 - 8 bzw. 9 – 16, eines Teils sind in „Pine Apple Rag“ ausgewiesene strukturbildende Teilstücke. Echte Wiederholungen stehen jeweils am Anfang. Aber auch eine weiterführende Teilung in Gruppen à vier Takte macht Sinn. Denn es werden jeweils die ersten vier Takte der Hälften wiederholt, während die zweiten Hälften eigenständig gestaltet sind. Die Gruppe der Takte 5 – 8 baut eine Spannung so auf, dass die Wiederholung der Takte 1 – 4 in den Takten 9 – 12 plausibel wird, während die Gruppe der Takte 13 – 16 für den Abschluss des eigenständigen Teils sorgt. Im 16. Takt wird aber je nach Stellung des Teils darauf Rücksicht genommen, wie das Stück weiter geht.

Die Autoren, die viele Rags in dieser Weise analysiert haben, kommen zu dem Schluss, dass die Strukturierung in vier Viertaktegruppen eine allgemeine Eigenschaft der Teile eines Instrumentalrags ist. Dabei ist „Pine Apple Rag“ ein Vertreter des ersten Typs, in dem die erste Gruppe als dritte Gruppe wiederholt wird. Dies ist keineswegs ein „Muss“. Bereits der A-Teil des „Maple Leaf Rag“ (Scott Joplin 1899) ist ein Vertreter eines zweiten Typs, in dem erste und dritte Gruppe verschieden gestaltet sind. Wiederholungen innerhalb eines Teils sind allerdings durchgängig verbreitet. Auch der genannte Teil des „Maple Leag Rag“ arbeitet mit diesem Stilmittel. Hier ist die vierte Gruppe abgesehen von einer tieferen Lage identisch mit der dritten Gruppe.

Einen Überblick über häufige Varianten gibt das folgende Schema (s. Abbildung 2 S. 20).

Abbildung 3 Varianten der Mikroform von Piano-Rags

Ein Rag aus Teilen oder in Teilen?

Die vorhergehenden Abschnitte mögen den Eindruck erwecken, dass ein brauchbarer Rag aus zufällig zur Verfügung stehenden Teilen zusammengebaut werden konnte oder – denkt man an die zeitgenössischen Versuche, Rags zu komponieren – kann, wenn nur jeder Teil eine der Varianten der Mikroform realisiert und der Zusammenbau nach einer der Varianten der Makroform erfolgt. Allenfalls bei den „Fugen“ zwischen den Teilen wären noch Anpassungen vorzunehmen.

Es kann nicht ausgeschlossen, dass auch „gute“ Rags so zustande kamen, insbesondere dann, wenn die Kompositionen in Teamarbeit entstand. Doch die in den meisten Rags lassen sich Zusammenhänge zwischen denn Teilen erkennen, die sozusagen die einseitigen Betrachtungen der Makroform bzw. der Mikroformen aufheben. Solche inneren Zusammenhänge sind zwar keine hinreichenden Kriterien für die Qualität eines Rags, aber doch zumindest notwendig.

Hier werden einige der inneren Zusammenhänge zwischen Teilen des „Pine Apple Rag“ aufgezählt. Solche Zusammenhänge können sowohl Melodie wie Rhythmik betreffen, trotzdem werden sie hier im Zusammenhang mit dem formalen Aufbau genannt.

– Notenbeispiel 13, S. 13 und Notenbeispiel 14, S. 14: Mit den ersten zwei Takten der Intro wird die I. Viertaktegruppe des folgenden A-Teils melodisch und rhythmisch vorweggenommen. Dies ist ein für Einleitungen charakteristisches Ergebnis und ein übliches Verfahren, besonders dann, wenn die Einleitung nachträglich angefügt wird. Die Einleitung bietet zwar schon die Ragtime-Rhythmus, setzt aber noch nicht den Kontrast zu dem „Oom-Pa“-Rhythmus, der linken Hand. Die linke Hand wird in der Einleitung parallel zur Melodie in der rechten geführt, d.h. der Beat setz erst mit dem Beginn des A-Teils ein.

– Notenbeispiel 14, S. 14 und Notenbeispiel 16, S. 15: Die bestimmende Rhythmik des B-Teils (analysiert im Abschnitt „Das Charakteristikum - Synkopierte Melodien mit afroamerikanischen Polythythmen“) wird bereits im ersten Takt der II. Viertaktegruppe bzw. der IV. Viertaktegruppe des A-Teils vorweggenommen oder umgekehrt der B-Teil greift die dort angebotene Rhythmik auf, erweitert sie auf ganze zwei Takte und macht sie durch Wiederholung in denn erste drei Viertaktegruppen zu dem prägenden Element des gesamten B-Teils.

– Notenbeispiel 14, S. 14 und Notenbeispiel 16, S. 15: Der Übergang vom Takt 8 des A-Teils in seine zweite Hälfte ist ein diatonischer unsynkopierter Sechzehntellauf als Auftakt. Dieses Stilmittel wird im Übergang Takt 1 des B-Teil und im entsprechenden Übergang zum Takt 9 gleich zweimal eingesetzt, aber in der Variante eines chromatischen Laufs. Außerdem zieht diese Stelle erhöhte Aufmerksamkeit auf sich, dadurch dass der durchlaufende Beat in der linken Hand unterbrochen wird.

– Notenbeispiel 19, S. 17: Der C-Teil bietet nicht nur den Kontrast des Tonartwechsels. Der „Oom-pa“-Rhythmus wird im Gegensatz zum B-Teil vollständig aufgelöst. Die linke Hand verbleibt zwar bei einem geraden Rhythmus, einem „Two-Beat“, aber es werden durchgängig keine Oktavparallelen auf den „downbeats“ gespielt und keine Akkorde auf den „Upbeats“. Sie werden ersetzt durch gebrochene Akkorde ohne Synkopierung. Damit wird eine eigenständige Gegenmelodie erzeugt. Dafür ist die rechte Hand stark stimmig, zum großen Teil als dreistimmige Akkorde gesetzt.

– Notenbeispiel 14, S. 14, Notenbeispiel 16, S. 15 und Notenbeispiel 21, S. 18: Schon am Ende der I., II. bzw. III. Vierertaktgruppe des A-Teils wird in der linken Hand das „Oom-Pa“-Verfahren durch einen aufsteigenden (Takt 5 und 12) bzw. absteigenden (Takt 8) gebrochenen Akkord in Achteln ersetzt. Im B-Teil dagegen läuft der „Oom-Pa“-Rhythmus in beiden Hälften 7 Takte lang durch. Der D-Teil mischt die beiden Verfahren der Bass-Achtelläufe, ausgedehnt jeweils auf eine ganze Viertaktegruppe aus (I. bzw. III.), und den „Oom-pa“-Rhythmus (II. Gruppe). Für die IV. Gruppe werden Versionen noch einmal gemischt.

Die Harmonik – wenig eigenständig

Während bei Rhythmik und Form eine horizontale Betrachtungsweise in Richtung des zeitlichen Verlaufs dominiert, spielt bei Fragen der Harmonik auch die vertikale Betrachtungsweise eine Rolle. Was ist zu einer vorgegebenen Stelle des Stücks die harmonische Grundlage? Nachdem im letzten Abschnitt der formale Aufbau des „Pine Apple Rag“ sowohl „in Kleinen“ (Mikroform) als auch „im Großen“ (Makroform) untersucht ist, kann in diesem Abschnitt das harmonische Gerüst in geeigneter Weise präsentiert werden.

Das Gerüst

Das harmonische Gerüst ist bereits in den Notenbeispielen (Notenbeispiel 14, S.14; Notenbeispiel 16, S. 15; Notenbeispiel 19, S. 17; Notenbeispiel 21, S. 18) für die Teile des Stücks in der üblichsten internationalen Kurzschreibweise dokumentiert. Bevor hier das Ergebnis in einer Zusammenfassung präsentiert wird, sollen am Beispiel des A-Teils ein paar Hinweise klären, wie das Ergebnis auf Basis der Notation schnell ermittelt werden kann. Es gehört schon viel Erfahrung dazu, über das Harmonieschema allein auf der Basis eines Tondokuments zu entscheiden.

Die möglichen Tonarten zu Beginn des Stücks werden durch die Vorzeichen eingegrenzt. Zwei „b“s beim „Pine Apple Rag“ bedeuten entweder Bb-Dur oder G-Moll[17]. Schon der letzte Ton der Einleitung, das F, spricht für Bb-Dur, was schon im ersten Takt des A-Teils bestätigt werden kann.

In den Takten, in denen der Beat durch den typischen „Oom-Pa“-Rhythmus der linken Hand repräsentiert ist, findet man die Wurzel der Harmonie in den Basstönen: entweder handelt es sich bei einem Basston auf dem Beat um den Grundton oder die Quinte, meist sind beide auf die zwei Basstöne verteilt, so auch hier im ersten Takt des A-Teils das Bb als Grundton auf dem ersten beat und das F als Quinte auf dem zweiten beat. Letzte Sicherheit liefern die Akkorde auf den „upbeats“; von unten nach oben F – Bb – D, also ein Bb-Dur-Dreiklang[18]. Die Harmonie für den ersten wie für den zweiten und dritten Takt ist demnach Bb-Dur, abgekürzt mit „Bb“.

In den Takten, in denen der „Oom-Pa“-Rhythmus in der linken Hand ganz oder teilweise aufgelöst ist, muss man neben den Basstönen auch die Tönen in der rechten Hand analysieren. Die entsprechenden Stellen im „Pine Apple Rag“ machen es eher leicht, da in den Basslinien Duchgangstöne selten Töne einer naheliegenden Harmonie häufig vertreten sind. Am Beispiel des 3. Taktes des A-Teils, geben die Basstöne einen gebrochenen Bb-Dur-Akkord mit kleiner Septime wieder. Keiner der Töne in der rechten Hand leigt außerhalb des Bb-Dur-Dreiklangs, so dass erst auf dem zweiten „upbeat“ ein Wechsel auf Bb7 als Übergangsakkord angenommen werden kann. Für den Takt 5 kann also die Subdominante Eb-Dur erwartet werden, was sich für die erste Takthälfte über den Akkord auf dem „upbeat“ bestätigt. Hier liegt der Basston auf der Terz G. Nur dieser Ton wechselt in der zweiten Takthälfte zu Gb, dem also die Harmonie Eb-Moll (geschrieben Ebm) zugrunde liegt. Auf den „downbeats“ und dem ersten „upbeat“ im 6. Takt des A-Teils spricht alles für die Harmonie Bb; letzte Zweifel kann der Vergleich mit den ersten drei Takten und die Prüfung der Töne in der rechten Hand beseitigen. Auf dem zweiten „upbeat“ handelt es sich um eine Durchgangsharmonie in Vorbereitung auf Takt 7, der sich leichter klären läßt, wenn die Harmonie für diesen Takt festgestellt ist. Basstöne sind auf dem ersten wie auf dem zweiten „downbeat“ C, aber nur in der zweiten Takthälfte spricht der Akkord Bb – C – E (statt Eb) für einen C-Dur-Akkord mit kleiner Septime. In der ersten Takthälfte spricht der Akkord A – C – F dafür, dass das C im Bass die Quinten eines F-Dur-Akkords ist. Auch für den abschließenden Takt legt die Basslinie absteigend F – C – A – F einen F-Dur-Akkord nahe, eventuell auf dem zweiten „upbeat“ mit kleiner Septime (als Dominantseptakkord für die folgende Grundtonart Bb, geschrieben F7). Jetzt kann auch der Akkord auf dem zweiten „upbeat“ des Takts 6 erklärt werden. Zu den beliebtesten und häufigsten Durchgangsakkorde gehören verminderte Septimakkorde (abgekürzt mit dem Zusatz dim hinter dem Grundton). Das Db kommt im Bass vor, der entsprechende Akkord enthält die Töne Db – Fb (alias E) – G – Bb. Bestätigt wird das durch das E und das G in der zugehörigen Melodie in der rechten Hand. Jeder der vier Töne könnte Grundton sein. Als Leitharmonie zu F ist der Dim-Akkord mit dem Halbton unterhalb besonders gut geeignet, also entscheidet man sich am besten für Edim.

Tabelle 1 "Pine Apple Rag" Harmonieschema [19]

Intro	(Bb)	./.	./.	(Bb F - F)
A1	Bb	./.	./.	Bb7	Eb Ebm	Bb Edim	F C7	F (F7)
	Bb	./.	./.	Bb7	Eb Ebm	Bb	Eo Cm₇^b5 F7	Bb F7
A2	*wie A1*
								Bb Fdim
B1	F7	./.	Bb	./.	F7	./.	Bb Bbdim	Bb Fdim
	F7	./.	Bb	./.	Ebm	Bb Edim	F7	Bb Fdim
B2	*wie B1*
								Bb Fdim
A3	*wie A1*
								Bb Bb7
C1	Eb Ebo Eb	Eb Ebo Eb	Ab7	Eb	Eb Ebo Eb	Gm	D7	Gm Bb7
	Eb Ebo Eb	Eb Ebo Eb	Ab7	Eb Eb7	Ab Ebdim	Eb	Bb7	Eb Bb7
C2	*wie C1*
								Eb
D1	Cb	./.	Eb	./.	Bb7	./.	Eb	./.
	Cb	./.	Eb	./.	Ab^7maj Ab⁶ Abm⁶	Eb	Bb7	Eb
D2	*wie D1*

Wegen der Wiederholungen in der Mikroform des A-Teils, bleibt noch, die Harmonien für die Takte 14 – 16 zu ermitteln. Der Takt 14 entspricht dem Takt 6 nur das keine Übergangsharmonie auf dem 2. „upbeat“ eingesetzt wird. Auf dem ersten „downbeat“ des Takts 15 muss das G im Bass eine Quinte sein, denn die Töne E (Terz) und Bb (kleine Septime) in der rechten Hand sprechen für einen C7-Akkord – der Grundton C selbst ist für die Etablierung des Klangs verzichtbar. Die Physik und unsere Hörerfahrung richtet es so ein, dass der Grundton sozusagen „virtuell“ gehört wird, ohne das er explizít gespielt wird. Eine Interpretation als Edim-Akkord mit den Tönen E – G – Bb – Db ist möglich, aber im Vergleich zu C7 wenig plausibel. Dass die zweite Hälfte des Takts 15 von einem F7-Akkord beherrscht wird, legt der Basston F zusammen mit den Tönen Eb (kleine Septime) – A (Terz) – C (Quinte) in der rechten Hand fest. Dass nach diesem Dominant-Sept-Akkord im Takt 16 eine Bb-Akkord folgt verwundert nicht, doch was ist mit dem ersten „upbeat“ des Takts 15? Wenn dieser Stelle überhaupt eine Harmonie zugrunde gelegt werden soll und nicht die Töne in der Basslinie bzw. in der Mittelstimme in der rechten Hand einfach als chromatische Durchgangstöne hingenommen werden sollen, gibt es unterschiedliche Interpretationen: die Töne Gb – Eb – Bb legen einen Eb-Moll-Akkord nahe. Doch in Anbetracht des folgenden F7 ist eine dominantorientierte Lösung als C-Moll-Sieben mit verminderter Quinte (geschrieben als C_m^b5) plausibler. Für den zweiten „upbeat“ des Takts 16 gibt es die Variante F7 im Schluss 1 (leitet über zu Bb in der Wiederholung des A-Teils), die Variante Fdim (mit den Tönen F – Ab (alias G#) – B (alias Cb) – D im Schluss 2 als guter Übergang zu F7, dem folgenden Akkord im B-Teil) und die Variante Bb7 (mit den Tönen Bb – D – F – Ab) in der Reprise als Dominantseptakkord für die neue Tonart des Trios, beginnend mit dem C-Teil, in Eb-Dur.

Der Vorrat

Als Erweiterungen von einfachen Dreiklängen kommen in der die Grundharmonien bestimmende linken Hand nur kleine Septimen vor, in der Regel in der Funktion eines Dominant-Septakkord eingesetzt. Die Verwendung von Sechsten, Nonen oder – selten - große Septimen ist der rechten Hand zur akkordischen Unterfütterung der Melodie vorbehalten (z.B. in den Takten 1 bis 4 des B-Teils im „Pine Apple Rag“). Auch die originelle bluesartige Verwendung bei einem Subdominant-Akkord im „Pine Apple Rag“ (C-Teil Takt 3 bzw. Takt 11) liegt in der Melodie der rechten Hand.

Im Quintenzirkel bewegen sich die Harmonien zwischen der Subdominanten (IV. Stufe der Tonleiter) und der Doppeldominanten (II. Stufe) bei II⁷-V⁷-Durchgängen. Ein Dominant-Septakkord der III. Stufe taucht nur als Dominant-Sept-Akkord vor einem Moll-Akkord auf, meist der Moll-Parallelen der V. Stufe. Als dramatische Verstärkung ist der seltene Einsatz eines Dur-Akkords auf der verminderten VI. Stufe zu sehen („Pine Apple Rag“ D-Teil Takte 1 – 2 bzw. 9 – 10).

Moll-Akkorde auf der IV. Stufe sind meistens Durchgangsakkorde zwischen einem Akkord auf der IV. Stufe in Dur und dem Grunddreiklang.

Verminderte- Septimakkorde werden im „Pine Apple Rag“ ausschließlich als Durchgangsharmonien auf zweiten „Upbeats“ eingesetzt.

Verbreitete Muster

In Instrumentalrags häufig wiederkehrende Harmonieabfolgen lassen sich über die Vierergruppen der Mikroform identifizieren:

– Vier Takte die gleiche Harmonie meist auf der I. Stufe („Pine Apple Rag“ A-Teil Takt 1 – 4 ) nur in der ersten oder dritten Vierertaktgruppe (I – I – I – I); Ausnahme „Original Rags“ B-Teil

– V⁷ – V⁷ – I – I nie in der vierten Vierertaktgruppe; ebenso I – I – V⁷ – V⁷

– IV – I – V⁷ – I oder andere mit der IV. Stufe beginnende Varianten wie IV/IVm – I - V⁷ – I oder IV – I – II⁷/V⁷ – I sind der vierten Vierertaktgruppe vorbehalten

– IIIm – VII⁷ – IIIm – V⁷ ist ein häufig für die zweite Vierertaktgruppe eingesetztes Muster

Die Umsetzung im Bandarrangement

Wie schon in den Notenbeispielen im Abschnitt zur Rhythmik deutlich wurde, wäre die Klavierbegleitstimme in einem Bandarrangement eine ausreichende Minimallösung, um das harmonische Gerüst zu etablieren. Dabei wird die Funktion der linken Hand im Soloklavier auf die linke (Basstöne) und rechte Hand (Akkorde) verteilt. Die Basstöne liegen auf den Downbeats, die Akkorde auf den Upbeats (s. Notenbeispiel 4 S. 6 und Abbildung 19 S. 44). Gedruckte Bandarrangements sollte sich auch schon in der Ragtimeära möglichst gut verkaufen. Deswegen stand ihre die vielseitige Verwendbarkeit im Vordergrund. Auch für Besetzungen ohne Klavier – man denke an Auftritte im Freien oder bei Umzügen – war in diesen stock arrangements (nicht maßgeschneidert, sondern „von der Stange“) das harmonische Grundgerüst darzustellen. Bei Besetzungen, die sich ein Klavier leisten konnten, ging es um eine verstärkte Repräsentanz der Grundelemente Basstöne und Akkorde.

Für die Basstöne ist die natürlichste Lösung, sie dem Kontrabass zu übergeben (s. Notenbeispiel 23 und Abbildung 17 S. 43). In allen historischen Noten, die ich kenne, findet sich nie die exakte Bezeichnung „Kontrabass“, sondern stets nur „Bass“. Daraus kann geschlossen werden, dass die Stimme ebensogut von anderen Bassinstrumenten, einer Tuba oder auch einem Basssaxophon, hätte gespielt werden können. In seltenen Fällen ist in den Noten an ausgewählten Stellen „pizz.“ Vermerkt. Das bedeutet einerseits, dass die Arrangeure von der häufigsten Lösung eines Kontrabasses ausgingen, für den die Anweisungen „pizzicato“ (gezupft) bzw. „arco“ (mit dem Bogen) einen Sinn machten. Darüber hinaus wird auch deutlich, dass die Arrangeure nicht von einem generell gezupften Bass ausgingen, wie er sich nicht nur im Jazz, sondern allgemein in der populären Unterhaltungsmusik spätestens in den 20er Jahren durchgesetzt hat[20], denn ein „pizz.“ Steht nie als generelle Anweisung für die Ausführung am Anfang. Im Zwei-Viertel-Takt notiert haben die Basstöne entsprechend der linken Hand des Klaviers durchaus häufig nicht nur Achtellänge auf den Downbeats, sondern Viertellänge oder allgemein längere Noten. Dies kommt nur zum Tragen, wenn der Kontrabass gestrichen wird.

Notenbeispiel 23 Umsetzung der harmonischen Grundlage im Bandarrangement („Pine Apple Rag“ B-Teil Takte 1 – 4)

Die Linie der Basstöne wird von vielen Arrangeuren häufig ganz formal auch in eine Bläserstimme, in die Posaunenstimme, übertragen (s. Notenbeispiel 23 und Abbildung 12 S. 40). Nur manche Arrangeure geben sich die Mühe, eigenständige Posaunenstimmen zu erfinden. Das wundert nicht, denn sie finden in den Solo-Klaviervorlagen nichts, was einfach zu übertragen wäre. Ragtime ist zwar von Polyrhythmen, aber nicht sonderlich von Polyphonie geprägt. Es sei an dieser Stelle schon vorweggenommen, dass die Arrangeure im Fall des Cellos offensichtlich vor noch größere Anforderungen gestellt waren. Eine weitere Verdopplung der Basstonlinie schien nicht sinnvoll. Die Cellostimmen sind daher meist die eigenständigsten Stimmen, die nicht deckungsgleich mit Destillaten aus der Solo-Klavier-Stimme sind. Auflösung der Harmonien in gebrochene Akkorden ist ein häufig gebrauchtes Stilmittel in den Cellostimmen, aber manchmal doch hinzuerfundene eigenständige Mittelstimmen (s. Abbildung 16 S. 42, B-Teil ab Takt 22)

Dieser Sachverhalt gibt auch einen Anhaltspunkt für zwei Entwicklungslinien der Posaune im frühen Jazz. Vergröbernd kann der Tailgate-Stil (früher Repräsentant Edward „Kid“ Ory) auf die Orientierung an Basslinien zurückgeführt werden, während Posaunisten aus den frühen 20er Jahren wie Miff Mole oder Bill Rank sich an selbständigen Cello-Mittelstimmen zu orientieren scheinen. In der Praxis treten beide Varianten selten „rein“ auf, sondern werden von den Musikern je nach Erfordernis genial mehr oder weniger gemischt.

Für die Repräsentanz der Akkorde auf den Upbeats über das Klavier hinaus werden von den Arrangeuren Streicher bemüht, genauer eine 2. Geige (s. Notenbeispiel 23 und Abbildung 14 S. 41) zusammen mit einer Viola (s. Notenbeispiel 23 und Abbildung 15 S. 42). Sie beherrschen Doppelgriffe können also im Gegensatz zu den Bläsern schon mit einem bis zwei Instrumenten vollständige Akkorde oder zumindest ihre wichtigsten Töne liefern. Dabei ist durchaus zu erkennen, dass die Arrangeure zunächst die wichtigen funktionalen Töne (Terzen, Septimen) immer in die 2. Geige legten und nur ergänzende Töne in die Violastimme. Das heißt, eine Band mit einer 2. Geige ist bereits gut besetzt, größere Orchester können die Viola hinzunehmen. Viele Arrangements enthalten keine zusätzlichen Violastimme.

An besonders vollständigen Bandarrangements wie zum Beispiel eines zu „Original Rags“ (Scott Joplin 1899) ist zu erkennen, wie sich die Arrangeure eine bläserorientierte Variante vorstellten. Die akkordische Funktion ist dort in großen Zügen zusätzlich Hörnern in F gegeben.

Es liegt nahe zu fragen, welche Rolle Banjos oder Guitarren übernehmen könnten, die ja technisch für die Repräsentanz von Akkorde prädestiniert sind. Keines der Bandarrangements der Ragtimeära im Gegensatz zu solchen aus den 20er Jahren scheint Stimmen für Banjos oder Guitarren zu umfassen. Zunächst ist zu bedenken, dass die Musikverlage nahezu vollständig im Besitz der Euroamerikaner waren und das das Banjo wie kein zweites Instrument für die Musik der Afroamerikaner oder afroamerikanische Musikanten stand. Viele Abbildungen auf den Noten mit karikaturistischen Abbildungen der „Darkies“ enthalten Banjospieler (z.B. eine Fassung des „St. Louis Tickle“ Bareny/Seymour 1904).

Nichts spricht dagegen 2. Geige (und Viola) durch ein Banjo als Rhythmus/Harmonie-Instrument[21] zu ersetzen oder ein Banjo zu ergänzen. Da die Akkorde aber im wesentlichen auf die upbeats plaziert sind, hätte ein Banjo deutlich einen Two-beat zu spielen, d.h. auf den Downbeats Einzeltöne auf den tieferen Seiten, den Basstönen entsprechend, und Akkorde auf den Upbeats. Ein Verfahren, welches viele Banjospieler auch noch in der Jazzära wirkungsvoll einsetzen (z.B. Johnny St. Cyr in Aufnahmen von Louis Armstrongs „Hot Five“). Wenn nicht Einzel(bass)töne auf den Downbeats gespielt werden, sondern wie auf den Upbeats Akkorde, dann würde dem Ragtime-Grundbeat zumindest entsprechen, wenn Down- und Upbeats verschieden akzentuiert werden. Ein 4-4-Grundbeat wie er zum Beispiel von den Aufnahmen „King Oliver’s Creole Jazzband“ ab 1923 bekannt ist, wäre im Ragtime fehl am Platz. Dies gilt alles ebenso auch für eine Guitarre. Sie ist ja geradezu charakteristisch für die Auflösung des Two-Beats im frühen Swing Ende der 20er/Anfang der 30er Jahre.

Die Melodik – Geniale Integration aller Komponenten

Der Ausspruch von Eubie Blake, dass Ragtime das Beste der Musik nämlich „melody and rhythm“ enthalte, ist oft zitiert worden. Zwar habe ich die Diskussion der unverwechselbarsten Komponente von Ragtime, die Rhythmik, an den Anfang gestellt und die Diskussion anderer Aspekte des musikalischen Rahmens, die Form und Harmonik, angefügt. Trotzdem ist unstrittig, dass für eine Ragtime-Komposition besonders ihre Melodien im Gedächtnis haften und so die Komposition charkterisieren. Die Ausführungen zu dem „Oom-pa“-Grundbeat in Erinnerung liegt es allein in den Melodien der rechten Hand des Solo-Klaviers, die rhythmische Spannung zwischen Synkopen und Grundbeat aufzubauen.

Melodieführung

Dabei ist es müßig, die Melodieführung und ihre Rhythmisierung einzeln zu analysieren oder gar künstlich für eine Rangfolge oder eine Abfolge im Entstehungsprozess zu argumentieren. Es ist das Schicksal der Nachwelt, dass, um Rags zu komponieren, die Elemente synthetisch zusammengesetzt werden müssen. Dies gilt insbesondere bei der imitierenden Verwendung der charakteristischen rhythmischen Patterns, die den afroamerikanischen Komponisten der Ragtimeära „Fleisch und Blut“ waren.

Vorherrschend im Ragtime sind zwei Typen von Melodieführung. Beide kommen im „Pine Apple Rag“ vor:

– Typ I. „Einstimmige“ lineare Melodieführung mit wenig akkordischer Unterlegung („Pine Apple Rag“ A-Teil Takt 1-4, s. Notenbeispiel 14, S. 14)

– Typ II. Melodien, bei denen die akkordische Unterlegung auf rhythmischen Akzenten dominiert („Pine Apple Rag“ B-Teil Takt 1-4, s. Notenbeispiel 16, S. 15).

Gemeinsam ist beiden Typen, dass die halbierte Zählzeiten zwischen den Beats des Grundrhythmus entweder explizit durch Melodietöne oder implizit durch die Synkopen wahrzunehmen sind.

Der rhythmisierenden Aufgabe der Melodie folgend, kommen auch reduzierte Melodieführungen vor, deren Hauptaufgabe nur ist, eine bestimmte rhythmische Figur zu erzeugen. Das fällt besonders bei den Rags auf, die die Rhythmik des „secondary rag“ umsetzen (z.B. „12th Street Rag“, s. Notenbeispiel 12, S. 11).

Es kommen auch Melodiepassagen vor, deren Charakteristik in ihrer Zweistimmigkeit liegen. Meist geht es da aber nur um einen vorübergehenden Kontrast für eine 2- oder 4-taktige Gruppe zu einer der vorherrschenden Typen („Pine Apple Rag“, D-Teil Takt 5-9, s. Notenbeispiel 21, S. 18). Kontrapunktische Mittelstimmen fehlen.

Umsetzung in Bandarrangements

Diese genannten Eigenschaften der Melodieführung in den Original-Klavierkompositionen stellen für Bandarrangeuren eine Herausforderung dar. Ist einmal die Melodiestimme vergeben, sind die Möglichkeiten, sie zu doppeln, begrenzt. Für die Instrumente der „frontline“ nach der Plazierung auf den Bühnen oder den Bandstands oder der Melodieinstrumente nach ihrer üblichen Aufgabe stellt sich daher ein Problem, wenn nicht häufig zweite Stimmen und fast nie Mittelstimmen vorliegen.

Zunächst einmal wird die Melodie grundsätzlich an die 1. Geige („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 12 S. 40) vergeben oder anders formuliert, die 1. Geige hat nie eine andere Aufgabe als die Melodie zu spielen (s. Abbildung. Das ist bei dem Typ I der Melodieführung nahezu eindeutig: es handelt sich in der Regel um die höchste Note in der rechten Hand der Solo-Klavierkomposition. Pianistische Auszierungen werden oft ausgespart (s. Notenbeispiel 24, S. 31[22]). Bei dem Typ II ist das Verfahren nicht immer angebracht, da gerade in den akkordischen Unterlegungen der höchste Ton nicht immer der natürliche Melodieton ist, sondern eine harmonische Anreicherung (s. Notenbeispiel 25, S. 31). Der Vollständigkeit sei angeführt, dass für den Fall, es gibt überhaupt eine Stimme für Quer- oder Piccoloflöte, sie nahezu identisch mit der 1. Geigenstimme ist („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 10 S. 39). Nur kleinere instrumententypische Auszierungen oft auf einen halben Takt im Takt 8 oder 16 begrenzt machen den Unterschied.

Notenbeispiel 24 Melodie Typ I in der 1. Geige („Pine Apple Rag“ A-Teil Takt 1 – 4)

Notenbeispiel 25 Umsetzung einer Melodie Typ II in die 1. Geige („Pine Apple Rag“ B-Teil Takt 1 – 4)

Nach der Festlegung für die 1. Geige bleibt für die Arrangeure die Frage, was sie für die in „stock arrangements“ der Ragtimeära üblichen Kornetts, Klarinetten und für die Posaune, sofern letztere nicht schon mit der Linie der Basstöne betraut war, vorsehen sollten.

Wenn vorhanden bieten sich natürlich zweite Stimmen an. Abgesehen davon gibt es grundsätzlich drei gebräuchliche Varianten:

– Typ I: (Phasenweise) Verdopplung der Melodie der 1. Geige im Fall der Klarinette meist unisono, beim Kornett in der Regel eine Oktave tiefer

– Typ II: Ein reduziertes Gerüst der Melodie mit den Tönen auf dem beat (kürzeste Töne Achtel)

– Typ III: Ein reduzierte Gerüst der Melodie mit den für den synkopierten Rhythmus charakteristischen Tönen.

Für die Klarinette („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 9 S. 39) wird in großen Teilen die Verdopplung eingesetzt (Typ I), seltener eine rhythmusbetontes Melodiegerüst (Typ III), häufiger schon eine Mischung aus beiden Typen. Wenn sich aus der Klavierstimme – das sind seltene Fälle – eine deutliche Zweistimmigkeit ergibt, dann wird die zweite Stimme fast immer der Klarinette (nie der 2. Geige) zugeordnet.

Dem Kornett („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 12 S. 40) , das Instrument, welches in der beginnenden Jazzära (in der dann häufigeren Variante der Trompete) grundsätzlich die Führungsstimme übernimmt, ist in Bandarrangements der Ragtimeära diese Rolle (Typ I) nur in Ausnahmefällen zur besonderen Verstärkung in Schlussteilen zugedacht. Überwiegend liegen die den Rhythmus charakterisierenden Töne zur Unterstützung beim Kornett (Typ III), oft in einer zweiten Lage, was daraus noch keine durchgängige zweite Stimme macht. Auch eingestreute kleinere Melodiefetzen kommen vor.

Es gibt Arrangements, die auch Stimmen für eine 2. Klarinette und/oder für ein 2. Kornett umfassen. Das erkennbare Arrangierprinzip ist dadurch charakterisiert, dass niemals eigenständige, in der Klavierstimme nicht wieder zu findende Stimmen eingesetzt werden. Jeweils im Vergleich zu der Funktion die das erste gleiche Instrument (1. Klarinette bzw. 1. Kornett) gerade hat, wird eine andere oder eine parallele Funktion angestrebt, d.h. verdoppelt das erste Instrument die Melodie, dann kann das zweite eine rhythmisch gestaltete Begleitung in tieferer Lage haben. Liegt eine solche Funktion bei dem ersten Instrument, kommt es auch vor, dass das zweite Instrument sie parallel in einer 3. Lage verstärkt. Sieht das Arrangement für alle vier Instrumente Stimmen vor, sind sie für die 2. Klarinette und das 2. Kornett oft weitgehend identisch.

Für die Gestaltung einer Stimme für die Posaune („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 11 S. 40), soweit sie nicht wie schon in den Abschnitten zur Rhythmik (s. S. 12) und Harmonik (s. S. 28) dargelegt die Verstärkung der Grundtöne der Harmonie auf den Upbeats übernimmt, nehmen sich Bandarrangeure auch schon einmal die Freiheit, kontrapunktische Gegenmelodien zu erfinden, die nicht den Klavieroriginalen zu entnehmen sind. Solche Stimmen, einmal gefunden, werden oft auch gleich im Cello („Pine Apple Rag“ s. Abbildung 16 S. 42) verdoppelt.

Anhang

Literatur

Berlin 1980

Dickenson 1978/79

Gillis 1967

Harer 1989

Jasen/Tichenor 1978

Notenmaterial

Das Klavieroriginal im Faksimile

Abbildung 5 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 1

Abbildung 6 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 2

Abbildung 7 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 3

Abbildung 8 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 4

Das Bandarrangement von W. Schulz im Faksimile[23]

Abbildung 9 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Klarinette in A

Abbildung 10 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Piccoloflöte

Abbildung 11 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Posaune

Abbildung 12 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 – Kornett in A

Abbildung 13 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 – 2. Geige

Abbildung 14 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 – 1. Geige

Abbildung 15 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Bratsche

Abbildung 16 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Cello

Abbildung 17 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Bass

Abbildung 18 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 - Schlagzeug

Abbildung 19 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 – Piano acc. S. 1 - 2

Abbildung 20 "Pine Apple Rag" Bandarrangement W. Schulz 1909 – Piano acc. S. 3

[1] Copyright Seminary Music Co., New York, 12.Oktober 1909 [Jasen/Tichenor 1978, S. 96]

[2] Lyon & Healy Edition 6067, im Rahmen jeweils eines Medleys Angelus 90193, Metrostyle 102303, Universal 77987 und 92715 [Blesh/Janis 1950, ed. 1971, S. 327]

[3] „West Coast 110“, Juni 1946 [Jasen/Tichenor 1978, S. 96]

[4] als „stock arrangement“ 1909 herausgegeben von Seminary Music Co., 112 W. 38th St., New York; arr. William Schulz; ich verfüge über Stimmen für Piccolo, 1. Klarinette in A, 1. Kornett in A, Posaune, 1. Geige, 2. Geige, Viola, Cello, Bass, Piano acc. und Schlagzeug; auf eine 2. Kornettstimme weisen Stichnoten in der Stimme für das 1. Kornett hin; Hinweise auf eine 2. Klarinette fehlen; in der Posaunenstimme wird mit Stichnoten auf ein 1. Waldhorn hingewiesen; die Hinweise besagen nicht unbedingt, dass die zusätzlichen Stimmen auch verfügbar waren.

[5] Aufgenommen auf „At A Georgia Campmeeting 1897 – 1997“ DIRATON CD 170; als MP3 auszugsweise bei http://www.ragtime-society.de

[6] in D-Dur transponiert wie das Bandarrangement von Wm. Schulz; das Joplin Original ist in Bb-Dur.

[7] Bei den „Snares“ handelt es sich um auf das untere Fell gespannten Metallspiralen, die die kleine Trommel besonders schnarren lassen. „Snares off“ heißt es für Trauermärsche auf dem Weg zum Friedhof, „Snares on“ für die beschwingteren Stücke auf dem Weg zurück.

[8] Vgl. auch Alfons M. Dauer: „“ bzw. Ingeborg Harer: Ragtime. Versuch einer Typologie. Hans Schneider Verlag. Tutzing 1989. Band 9/10 der Reihe: Musikethnologische Sammelbände. Wolfgang Suppan (Hrsg.)

[9] Manche erinnern sich: „Ein Punkt verlängert die Note um die Hälfte ihres Wertes“.

[10] Entsprechend der kleinsten Zeiteinheit von 1/16 wird die Folge 1/16 – 2/16 – 1/16 bei Harer 1989 auch mit (121) bezeichnet.

[11] Die Angabe „mid-bar“-Stellung scheint mir ein Schreibfehler; eine solche Kombination ist nicht möglich, wenn sie nicht identisch ist mit einem Leitmotiv in „mid-beat“-Stellung und im darauffolgenden Takt das Leitmotiv in „mid-bar“-Stellung sein soll (Aufeinanderfolge des Rhythmus-Elements RE I und RE II nach Harer).

[12] transponiert in D-Dur, Original in Eb-Dur. Die Akzente zur Verdeutlichung der Plazierung der Dreiergruppe

[13] Die Bezeichnung Makro- bzw. Mikroform habe ich von Harer 1989 übernommen.

[14] Harer [1989, S. 91] diskutiert die hierfür im Amerikanischen unterschiedlich verwendeten Begriffe „parts“, „strains“ oder „sections“ und entscheidet sich zur Beschreibung der 16-taktigen Teile für den Begriff „strain“. Für die musikalische Praxis ist die Bezeichnung „Teil“ durchaus ausreichend.

[15] Hier tut sich allerdings eine musikpraktische Falle bei der Nutzung von Bandarrangements auf: Zur Einübung von Stücken ist es heutzutage üblich, nicht nur mit Taktnummern zu arbeiten, sondern Teile des Stücks fortlaufend mit großen meist umrandeten Buchstaben als Marken zu bezeichnen. Am Anfang der Wiederaufnahme des A-Teils nach den B-Teilen stünde damit der Buchstabe C und der entsprechende Teil hieße der „C-Teil“. Andererseits: um den formalen Aufbau auch optisch zu unterstützen, wäre es angebracht, wieder die Marke „A“ zu verwenden und von der Wiederaufnahme oder der Reprise des A-Teils zu sprechen. Die Vor- und Nachteile beider Varianten sind offensichtlich. Die aufbauorientierte Verwendung von Marken unterstützt gut den Wunsch der Musiker, den Aufbau zu verstehen, aber er führt zu Mehrdeutigkeiten: Welcher A-Teil, der erste, die Wiederholung oder die Reprise? Das ist einigermaßen verwirrend besonders für routinierte Musiker, die in erster Linie in den Noten die Reihenfolge der Teile erkennen wollen, deutlich zu erkennen, wenn solche Musiker einmal als Ersatz einzusetzen sind. Eine konsequent an der Reihenfolge orientierte Verwendung der Marken verstellt den Blick auf den Aufbau des Stücks – besonders wichtig in Stücken wie „Scott Joplin’s New Rag“, in dem der A-Teil rondoähnlich mehrmals im Stück wiederaufgenommen wird –, macht aber die Bezeichnung ohne Rücksicht auf ihren Inhalt eindeutig. Man kann sich die nur mit den berühmten Dialogen zwischen Karl Valentin und Lisl Karlstadt in der „Orchesterprobe“ vergleichbaren vergeblichen Verständigungsversuche in Proben vorstellen, wenn die Verwendung von Marken nicht konsequent dem einen oder dem anderen Prinzip folgt. Mein Vorschlag: Man verwende eine aufbauorientierte Marken und füge für die Reprisen von Teilen eine Zahlensuffix ein, also „A₃“ für die Reprise des A-Teils ein.

[16] Eine Standardbezeichnung, die auf einen drittes Thema in Menuetts, häufig in einem Bläsertrio gespielt, zurückgeht [Michels 1977, S. 147] und später für viele mehrteilige Kompositionen wie Märsche übernommen wurde.

[17] Ich benutze die amerikanische Schreibweise, d.h. der Ton H wird als „B“ geschrieben, damit die Tonleiter vom Ton A ab dem Alphabet folgt; das um ein Halbton erniedrigte H wird als „Bb“ („B flat“) geschrieben. Schließlich handelt es sich um amerikanische Musik, und wer sich mit Ragtime beschäftigt trifft er im internationalen Rahmen auf Fan-Kollegen als auf musikalisch „deutsch“ Erzogene.

[18] in 2. Umkehrung, was im weiteren Verlauf nicht weiter beachtet werden soll.

[19] Ich lehne mich in der Schreibweise an die geniale Darstellung von Harmonieschemata in dem international renommierten Philippe Baudoin: „Grilles des Jazz“ an, d.h. ein Kasten enspricht einem Takt. Bei mehr als einer Harmonie in einem Takt liest man die Reihenfolge wie „in einem Buch“ d.h. von links oben nach rechts unten. Die Harmonien auf den „downbeats“ des 2/4-Takts stehen links, die auf den „upbeats“ rechts, erste Takthälfte oben, zweite Takthälfte unten.

[20] Zu der Frage, wann und wo sich im Jazz die gezupfte Spielweise auf dem Kontrabass durchgesetzt hat, sind viele Theorien aufgestellt worden. Als eine der besten Quellen dazu ist wohl die Autobiographie von Pops Foster anzusehen.

[21] Das Banjo hat im Ragtime als Solo-Instrument eine besondere Bedeutung und eine besondere Geschichte, die es verdient an anderer Stelle ausführlich erörtert zu werden.

[22] In den akustischen Beispielen Notenbeispiel 24 und Notenbeispiel 25 sind im Gegensatz zu dem Notenbild die Klavierbegleitstimme verwendet.

Notenbeispiel

Das Klavieroriginal im Faksimile Abbildung 5 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 1

Das Bandarrangement von W. Schulz im Faksimile[23]

Das Klavieroriginal im Faksimile

Abbildung 5 „Pine Apple Rag“ Klavieroriginal, Seminary Music, New York 1909, S. 1